[...] non si può fare musica con la musica, né cinema col cinema,
né teatro col teatro. Come non si può vivere con la vita.
CARMELO BENE
Come il valzer lehariano della Vedova allegra suggerisce, nell’Amleto teatrale di Bergman, «l'allegra prostituzione» della regina che viene oscenamente sodomizzata dall'usurpatore tra il plauso della corte scarlatta e gli occhi indiscreti delle gelide luci di scena; così l'ossessiva richiesta di vendetta, nell’Amleto cinematografico di Carmelo Bene (Un Amleto di meno, 1973), rileva in rapida sequenza l'amplesso regale (tra la nuda Gertrude e il re Amleto con elmo da vichingo e corazza irta di punte), il turpe fratricidio e l'autoincoronazione di Claudio sotto lo sguardo dapprima perplesso e poi quasi compiaciuto di Amleto:
Io sono l’anima di tuo padre (nove volte)
Se mai mi amasti (sette volte)
Vendica il mio assassinio (otto volte)
Addio (nove volte)
Ricordati di me (tre volte)
Nonostante la ripetizione raddoppi «l'effetto di presenza», questo Amleto di Bene, alla stregua del protagonista laforgueano di Hamlet ou les suites de la pitié filiale (e dell'edizione del `67 e del `75), con un urlo altissimo si sottrae al dovere della vendetta tra le oblianti e monotone sequenze del flusso della marea:
AMLETO (voce fuori campo) Avevo cominciato con il dovere
di rammentarmi
l'orrido orrido orrido evento
per esaltare in me la pietà filiale
per far gridare l’ultimo grido al sangue di mio padre
per riscaldarmi il piatto della vendetta
Ed ecco invece ho preso gusto all'opera
Poco a poco mi scordai che si trattava
di mio padre assassinato
di mia madre prostituita
del mio trono
Andavo a braccetto con le finzioni
di un bell'argomento
E l’argomento è bello
Così quando scorrono i titoli di testa, Amleto si è già sbarazzato della pietà filiale; s'innamora di Kate, prima attrice dei guitti a corte, e con lei decide di partire da Elsinore in cerca di successo. Tutto è pronto in una scena colma di bauli sui quali Amleto, con un corpetto gonfio e variopinto come quello dei comici, attacca l'etichetta Paris Express coadiuvato, nella ricerca del trovarobato, da William, baffuto capocomico, e da un Polonio con berretta, occhiali e barba da sciamano tra le giravolte della macchina da presa che esalta particolari spesso casuali e privi di significato:
AMLETO Kate che c’è!
KATE Non sono che una disgraziata ma ho l’animo elevato io... Sa Dio quante sublimi eroine ho logorato in palcoscenico Ma quando ho letto la mia parte scritta così da te in quella specie di commedia ...È proprio così il nostro misero destino pietoso e impietoso Come devi essere unico e incompreso tu e non matto come dice la gente (porge un teschio ad Amleto)
AMLETO (sorriso tra il compiaciuto e il beffardo) E questo non è niente ti leggerò tutto... Andremo a vivere a Parigi…
La frammentazione è sistematica, i modi espressivi dell'artista «si rinnovano nella pratica di una regia che utilizza la macchina da presa con la stessa abilità [...] delle sue sequenze teatrali più celebri». Un Amleto caratterizzato dall’uso pirotecnico della camera, dalla rapidità del montaggio, dalla rigorosità della frammentazione (del testo, della dizione, delle sequenze, delle musiche, dei suoni), dal relativismo “isterico” del punto di vista, dall'indugio programmatico sui primi piani (anche di intimità femminili), dalla deformazione estetica, per amplificazione, della realtà. È un flusso continuo di immagini e colori che, a tratti, si sfaldano nell'accecante luminosità del bianco per ricomporsi nelle tonalità dei volti, dei costumi, degli accessori scenici. I personaggi, le figure, i piani, scrive Maurizio Grande, «si scontrano frontalmente con staffilate di luce che fanno vacillare colori e rapporti cromatici, che rendono impossibile l'iscrizione delle relazioni definite, delle differenze istituite. La ricerca formale, sul piano strettamente filmico, diviene in questo Un Amleto di meno ricerca dell'indifferenza delle relazioni, dei rapporti prestabiliti nei contenuti e nelle forme. Diviene cancellazione dei rilievi e dei sensi continuamente messi in crisi dalla dissoluzione del rapporto equilibrato del colore, dei toni e della configurazione scenica attraverso un nuovo tentativo di iscrizioni: quello della smagliatura del fondo che riverbera un bianco accecante sulle differenze cromatiche, sul gioco dei rapporti spaziali e delle gerarchie relazionanti delle situazioni-personaggio». Elsinore diviene «metafora del set», come nota Tomasino, ma anche palcoscenico teatrale in demolizione nell'ottica di un delirante e onnivoro cameraman che con il suo relativismo prospettico, la focalizzazione esasperante dei particolari, l'affastellamento caotico delle sequenze, le continue carrellate, l'instabilità cromatica, accentua la tragicità del tempo out of joint che l’Amleto shakespeariano è chiamato a ristabilire.
Non si tratta soltanto di una «teatralizzazione più profonda del teatro stesso», come Deleuze afferma sulla scia di Bene, ma di una rottura degli schemi linguistici tradizionali dello spettacolo cinematografico con le stesse modalità realizzate in teatro. Come l'enunciato, nelle versioni teatrali dell'Amleto di Bene, è «la somma delle sue proprie variazioni, che lo fanno sfuggire ad ogni apparato di potere capace di fissarlo»; così le inquadrature e le sequenze, nella loro incessante variazione, eludono la sintassi cinematografica sia a livello formale che puramente narrativo, come si può già notare nel primo incontro di Amleto con Orazio, suo alter-ego e sua coscienza nerovestita. Una scena caratterizzata da un enorme trambusto, dalle musiche spezzate o interrotte in modo repentino, dai primi piani di un'Ofelia nuda, con cappello da infermiera e occhiali da presbite, e dal ritmo frenetico delle battute che talora riproduce la velocità del blank verse elisabettiano:
AMLETO (contemporaneamente) ARMATO HAI DETTO?!
ORAZIO (contemporaneamente) ARMATO!
AMLETO DA CAPO A PIEDI?!
ORAZIO DA CAPO A PIEDI!
AMLETO ALLORA NON GLI HAI VISTO LA FACCIA!
ORAZIO SÌ MONSIGNORE AVEVA LA VISIERA ALZATA
AMLETO COM’ERA CRUCCIATO IN VOLTO?
ORAZIO PIU' DI PENA MI PARVE CHE DI COLLERA
AMLETO PALLIDO O ACCESO?
ORAZIO PALLIDO PALLIDISSIMO
AMLETO E GLI OCCHI SEMPRE FERMI E FISSI SU DI TE?
ORAZIO SEMPRE SEMPRE
AMLETO AH ... AVREI VOLUTO ESSERCI!
ORAZIO OH... VI AVREBBE SBIGOTTITO!
AMLETO È PROBABILE MOLTO PROBABILE LA BARBA
COM'ERA COM'ERA LA BARBA
LA BARBA COM'ERA BRIZZOLATA
ORAZIO NERO E ARGENTO COME DA VIVO
AMLETO STANOTTE STESSA... STANOTTE VEGLIERÒ
CON VOI FORSE [...]
Come l'Amleto teatrale è un saggio critico sul personaggio shakespeariano attraverso gli strumenti in “demolizione” del teatro; così l'Amleto cinematografico lo è attraverso gli strumenti in “dissoluzione” del cinema. Un’operazione che si avvale delle stesse citazioni testuali (con lievi variazioni) delle versioni teatrali e di una traduzione allora “in voga” come quella di Lodovici che accentua il formalismo retorico della recitazione "assente" del re (Alfiero Vincenti) in una scena affollata e surreale dominata da policromatiche palle e calotte di stoffa che coprono le nudità femminili, scovate in modo nevrotico e impietoso dalla macchina da presa e dalla gigantesca effigie del vecchio re, una sorta di Dalì “cornuto”, sfocato ed espressionista, a flebile ricordo del dovere di vendetta. Così mentre Amleto si giustifica dinanzi allo spettro con la usuale ironia laforgueana (accende anche un lumino):
Perdonami Perdonami Tu mi perdoni padre mio non è vero? In fondo mi conosci
il re frantuma, con variazioni continue del registro tonale, il duplice ruolo di attore e di personaggio shakespeariano:
RE (con una palla di vetro nella mano) Benché ... AMLETO (fuori campo) Schifo schifo
RE abbia ancora il suo color del verde la memoria...
AMLETO (fuori campo) Morto appena ...
RE del nostro caro fratello Amleto re possiamo ora pensare a lui senza pure scordarci di noi stessi. Ond'è ... che questa nostra un dì sorella oggi regina abbiamo...
AMLETO Fragilità il tuo nome è donna
RE quasi diremmo con trasfigurata gioia e cioè con un occhio lieto e l'altro in pianto
AMLETO (con voci sovrapposte) tale e quale il re morto!
RE con allegrezza al funerale e tristezza alle nozze su equa lance pesando e gioia e duolo l'abbiamo... noi dicevo... tolta in moglie e non senza il conforto del miglior senno vostro che in tutto questo ci avete assistito con spontanea larghezza... laonde... GRAZIE A TUTTI! [...]
La recitazione assente del re, «tutta giocata su registri tonali distanzianti il peso e il senso stabilito dalle parole», è sulla stessa linea delle edizioni teatrali così come il testo che si differenzia soltanto nelle tonalità finali del re e in alcuni interventi fuori campo di Amleto. Una scena di un ritmo visivo e sonoro sorprendente che, attraverso l’uso di uno “specifico” diverso, riesce non soltanto a riprodurre in modo quasi integrale quella delle edizioni teatrali citate ma anche a rendere l'essenza dell'analoga scena shakespeariana. Ad Orazio, ancora, il compito di leggere le battute del dramma sui piccoli pezzi di carta passatigli dal principe, «compitando, e vuotandole con la sua stessa reticente titubanza d'ogni significato»:
ORAZIO Lo spettro che ho veduto potrebbe essere il diavolo?! Se vuole un diavolo può assumere gli aspetti anche più cari?!... Un diavolo potentissimo com'è può cogliermi in quest'attimo di spleen e malinconia e menarmi a perdizione?... no?!... Non mancheranno altre e più serie occasioni al suo intento?! (strappa il foglio con disappunto)
Fioriscono così brandelli della tragedia shakespeariana colorati da reminiscenze freudiane e laforgueane e sottolineati da musiche ora decise e taglienti, ora morbide e insinuanti, che scivolano molto spesso nella stonatura. E Polonio, in una sorta di oscura cripta (luogo dell'inconscio) rischiarata da fioche candele, bisbiglia brani freudiani (Die Traumdeutung) in direzione della regina aiutandola nel suo snervante rituale di vestimento e svestimento. Una scena barocca, che riproduce alcune tonalità cromatiche di Nostra Signora dei Turchi, costruita con un rapido montaggio interrotto soltanto dalla sequenza dei sovrani che “confessano”, con delle prugne, Rosencrantz e Guildenstern pronunciando, a turno, i loro scambievoli nomi. E se questa sequenza è caratterizzata da calde e cupe tonalità attraversate dai tenui chiarori rosso cerulei dei sottili damaschi; la successiva è segnata dal freddo biancore di enormi merletti dietro le cui trame s'intravede, tra una molteplicità di doppi, un'Ofelia eternamente nuda e a mani giunte contro la quale un Amleto-Mr Hyde, con il volto pieno di pustole, scaglia una colomba appena strozzata tra gli echi distorti della Gazza ladra. Una scena suggestiva e rigorosamente laforgueana (l'Amleto di Laforgue torce il collo ad un «tiepido canarino», strappa le ali alle farfalle, decapita lumache, taglia le zampe a rospi e rane, infilza scarabei) in cui il principe chiede perdono ad Ofelia, ora impaurita ora estasiata, prima di allontanarsi con Kate:
AMLETO Perdono! Perdono! Non l’ho fatto apposta! [...] Ho un cuore d'oro e non ce n’è più come il mio...Tu mi capisci non è vero? (cambia tono) Tuo padre è ammalato per caso ?
Mmm Peccato! (con indifferenza).
Ma il principe danese non è interessato alla corte di Elsinore, accarezza il suo sogno d'artista già venato dalla coscienza della propria solitudine:
AMLETO (primo piano) Non chiedo nulla a nessuno io... sono senza un amico [...] non ho una che sappia gustarmi Ah sì un'infermiera!
Un’infermiera per amor dell'arte che conceda i suoi baci solo ai moribondi a gente in extremis e che non possa vantarsene (bacia le mani ad Ofelia estasiata)
Ma una volta a casa uomini e donne a coppie ammireranno i miei scrupoli sull'esistenza ma non li imiteranno nemmeno per sogno [...] Più tardi mi s'accuserà d'aver fatto scuola (morde il dito di Ofelia) come sono solo! (morde il dito di Ofelia) E quest'epoca non c'entra nemmeno un po’ [...]
In questo sentimento cosmico di solitudine, in questo divario insanabile tra lo ed Eternità, l'Amleto di Bene rinuncia all'eroicità, aspirando alla dimensione di poeta farmacista di gozzaniana memoria:
AMLETO Ed io non voglio più essere io!
Non più l'esteta gelido il sofista ma vivere nel tuo borgo natio ma vivere alla piccola conquista mercanteggiando placido in oblio come tuo padre come il farmacista... Ed io non voglio più essere io
Una scena in campo lungo con la voce fuori quadro del principe sdraiato accanto ad Ofelia dietro un enorme ricamo circolare dal quale si sposta all'arrivo di Kate il cui nero vestito, come il mantello di Dorian Gray in un film di Mejerchòl’d, interrompe bruscamente il dominio assoluto del bianco. Una sequenza dalla quale Amleto “esce” lateralmente con Kate dopo l'ennesima citazione laforgueana. Persiste frattanto l'ossessivo bisbiglio freudiano di Polonio in direzione della regina:
POLONIO Forse a noi tutti era dato in sorte di rivolgere il primo impulso sessuale alla madre il primo odio contro il padre I nostri sogni ce ne danno la convinzione Il re Edipo che ha ucciso suo padre Laio e sposato sua madre Giocasta è soltanto l'appagamento di un desiderio della nostra infanzia
Edipo, Amleto, Carmelo, osserva Grande, «vivono la scena come spazio dell'inconscio ridisegnato [...] della contraddizione del linguaggio e della esistenza». La frammentazione delle immagini e delle sequenze non è che il tentativo del Soggetto di sottrarsi all'identificazione con l'Io e con la realtà. Il Soggetto stesso non è soltanto un frammento di sé ma anche «frammento assoluto nel momento in cui si fa esso stesso evento, [...] estensione illimitata [...] che tutto riconduce a sé, ogni evento mondano in quanto porzione di soggettività fatta apparizione fenomenica».
Come la frammentazione delle immagini tende a contaminare i canoni linguistici cinematografici, così la «contaminazione di generi, stili, materiali, teatrali ed extrateatrali e la citazione di materiali drammaturgici eterogenei tendono a scompaginare la compattezza del testo, distruggere l'identità socio-culturale; nella direzione di una “partitura lirica” del melodramma d'attore che si annuncia come tragedia sospesa del personaggio e come parodia della megalomania isterica dell'Ego, sostenuta, consolidata e amplificata nella esaltazione dell'attore che diventa soggetto-eroe di una vicenda artistica e esistenziale». E se nel Novecento il vero protagonista della letteratura è proprio l'artista, il solo che può tentare, come scrive Agostino Lombardo, «d’imporre l'ordine della forma al magma, al caos di un universo che ha smarrito le sue coordinate»; nell'esperienza artistica (sia teatrale che cinematografica) di Bene neppure l'artista riesce a dare un ordine formale al mondo riproponendone, anzi, l’indecifrabilità. Non restano che «frasi, chincaglierie, ricordi in grumi», pretesti scenici per sviare l’idea, a volte emergente, della vendetta, ma anche elementi di inafferabilità del senso e del linguaggio che dovrebbe produrlo. Un linguaggio con un surplus di segni e di significati, negati per amplificazione, correlativi alla «emorragia del mondo [...] alla crisi della rappresentazione [...] e alla destituzione della storia ridotta a cronologia inessenziale e a routine delle trasformazioni»..Così ai brani shakespeariani e laforgueani si intrecciano accenti epico-cavallereschi (con vaghi echi dell'innocenza “interpretativa” dei personaggi cinematografici pasoliniani) e scene grandguignolesche (il principe “pesta” a morte Rosencrantz e Guildenstern con fruste di ferro tra risate isteriche e gigantesche palle di stoffa). E proprio ai due cortigiani con le teste fasciate si appoggia il re in una scena scandita visivamente da fitti fiocchi di neve:
RE E non potete voi per via indiretta trargli di bocca la causa di quell' ostentato vaneggiare che gli strugge la pace dei suoi giorni in una così pericolosa e turbolenta pazzia.ROSENCRANTZ (con tono infantile) È sconvolto ma non vuol dire la ragione a nessun costo!GUILDENSTERN (con accento tedesco) È un pazzo furbo... svicola sempreIntanto Amleto copre la voce di Orazio, che legge sotto la neve «Essere o non Essere»
, con un «Avere o non Avere» di joyciana memoria per poi continuare ad esercitarsi nel suo mestiere d'attore davanti ad Ofelia nuda, che gli morde continuamente le dita, e a Kate che, in qualità di regista, gli suggerisce le battute e i registri tonali della scena shakespeariana successiva al celebre monologo del terzo atto.
L'edizione cinematografica, come quelle teatrali, è un passaggio continuo dallo sberleffo alla malinconia, una «fabbrica dell’assurdo»dove trova habitat naturale la Complainte de l’epoux outragé composta da Laforgue sulle note della vecchia aria popolare Qu’allais-tu faire à la fontaine?
. Un contrappunto perfetto tra Kate e il primo attore (mentre indossano gli abiti di scena per la recita a corte nel ruolo del re e della regina), ricco di musicalità, con un ritmo in crescendo e i primi piani dei due interrotti da frammenti di immagini che mostrano la corte che si accinge ad assistere allo spettacolo: il re e la regina, Polonio, Rosencrantz e Guildenstern con le stampelle, un Orazio interdetto in redingote nera, Amleto che poggia il capo sul “grembo” di Ofelia sotto un enorme merletto bianco. Assistiamo così ad un assiduo gioco di rifrazione dove i personaggi si guardano allo specchio negandosi, a cominciare dal corrotto sovrano che, cinicamente, sostituisce i guitti nell'atto di inscenare l'efferato delitto versando lui stesso il liquido esiziale:
RE Lo avvelena nel giardino per usurparne il ducato... la vittima ha nome Gonzago la storia è consegnata agli archivi di Vienna scritta in bell’italiano... ora vedrete come l'assassino conquista la moglie dell'assassinato
Il lungometraggio si sviluppa, come le riduzioni teatrali, con questo «sparpagliamento di azioni che si interrompono al momento buono, con l'esplosione trionfale e puntuale di musiche da melodramma, con i falsetti e le accelerate di Carmelo», con i bisbigli di Polonio, il falso pentimento del re che tutto pareggia con borse di denaro che Amleto (sotto lo sguardo allibito di Orazio) riceve a guisa di preventivo di uno spettacolo che pone continuamente in discussione il gioco delle parti, intriso del sangue di Polonio che viene trafitto, quasi, per liberare la regina da un’orrida persecuzione. Ma Amleto rifiuta di portare alle estreme conseguenze l'azione di vendetta «per l'ipotesi poetica di sé», la realizzazione del suo sogno d'artista; una consapevolezza della grandezza dell'arte e della ineluttabile brevità della vita:
AMLETO (mentre Kate piange) ... dovrei soltanto agire firmare agire uccidere ammazzarlo fargli vomitare la vita ammazzare mi son fatto la mano con Polonio mi stava spiando da dietro l'arazzo della strage degli innocenti ah tutti tutti contro di me E domani sarà Laerte magari e dopodomani Fortebraccio quel dirimpettaio Agire bisogna uccidere... Kate... o evadere da qui o evadere evadere evadere LIBERTÀ LIBERTÀ AMARE VIVERE SOGNARE ESSER CELEBRI LONTANO DA QUI CARA AUREA MEDIOCRITAS Ma l'arte è tanto grande e la vita è tanto breve!
«Una tensione verso l'assoluto», osserva Grande, «[...] una coscienza della inestricabile contraddizione dell'arte e del potere, camuffamento e oppressione, brevità della vita e irresistibile "grandezza dell'arte"». Concetto in cui Amleto cerca un pretesto per rinviare l'idea della vendetta, mentre l’usurpatore annoiato o estremamente ilare per le battute di Amleto si accinge a spedirlo in Inghilterra più per esigenze di copione che per timore di vendetta:
RE [...] Amleto... dopo quanto è accaduto per l'incolumità della persona tua che mi sta a cuore quanto mi sta sul cuore l'azione che hai compiuto devo farti sparire da qui con la rapidità del fulmine... (sussurra nell'orecchio di Amleto) In Inghilterra
AMLETO In Inghilterra?
RE Sì! Sì!
AMLETO Addio... madre cara
RE Padre... Amleto... padre
AMLETO Madre... madre
RE Padre... padre
AMLETO Madre madre... Padre e madre sono marito e moglie marito e moglie una sola carne allora addio madre... Andiamo! IN INGHILTERRA! (risate e musiche suggellate da boato) È BELLO AL MINATORE SALTARE IN ARIA DELLA SUA STESSA MINA (esplosione)
Una scena conclusa da una fragorosa esplosione a cui assiste Amleto, artefice del proprio destino, beffeggiatore di tutto e di se stesso, attore di straordinario istrionismo che, nella sequenza successiva, si ritrova, solo, in un teatro vuoto risonante di fischi e delle amplificazioni «di un dire-senza-rappresentare, dove il soggetto “ferito” soppianta l’Ego “ri-ferito”». La riflessione shakespeariana sul teatro (e sull'attore) diviene qui amplificazione parodistica della finzione, negazione pleonastica dell'immedesimazione attraverso gli strumenti linguistici del cinema usati in modo meno parossistico e volontariamente accademico. È il fallimento del sogno artistico di Amleto che all'interno di una carrozza condotta da due superbi cavalli rassicura Kate in lacrime con l'immagine di un successo di cui egli stesso sembra voler autoconvincersi:
AMLETO ... su su su... non t'abbattere Kate
andrà meglio a Parigi vedrai [...] questo dramma non è nulla l'ho concepito e vi ho lavorato tra repellenti preoccupazioni domestiche ma di sopra ne ho altri... ma SÌ noi ci ameremo SÌ... partiremo stanotte stessa ti leggerò tutto andremo a vivere a Parigi! (la bacia)
E quando i due personaggi sono avvolti dal buio della notte, si assiste a una delle sequenze più liriche (e grottesche) del film, l'annegamento di Ofelia: una fotografia lambita dalle onde del mare e dai petali delle rose che Amleto offre a Kate in un cimitero di croci bianche. L’estrema liricità delle immagini è corrosa, sia da un punto di vista formale che semantico, dalla variazione dei registri tonali, dall’inflazione delle croci, dagli sberleffi testuali di Laforgue:
AMLETO Eppure non era poi tanto pesante ebbé sì
dev'essere gonfia d’acqua come un’otre...
Sporcaccionella ripescata alla fogna non poteva finire che così dopo aver frugato senza metodo alcuno nella mia biblioteca [...]
E mentre Ofelia è esposta come un martire nella bianca trasparenza di un'urna barocca ornata di angeli in miniatura (che si ritroveranno nella scenografia di una seguente edizione dell'opera: Hommelette for Hamlet); Laerte, a capo di un gruppo di rivoltosi che lo acclama re, invade la reggia. E se Polonio, come scrive giustamente Dotto, «è la liquidazione dell'interpretazione psicoanalitica, Laerte con la sua coazione bloccata al gesto rivoluzionario da capopopolo è la liquidazione dell'interpretazione storico-politica». Laerte è “sballottato” tra il popolo e il re in una scena tragicomica densa di citazioni figurative o «interpretative»: dalle immagini bruegheliane, barocche o metafisiche ai toni mistico-eucaristici con cui il re ordisce l’inganno del duello finale. Suggestivo e parodistico il monologo con il teschio di Yorick tra le innuumerevoli croci bianche del cimitero marino; un monologo mirabile (sulla linea testuale di quello delle riduzioni teatrali) concluso all'interno di una carrozza ottocentesca che lo raccoglie sulla spiaggia nella malinconica atmosfera del crepuscolo:
AMLETO Alas poor Yorick
Era un ragazzo d’un umorismo infinito mio fratello stessa madre per nove mesi...
Fu qualcuno... aveva un ego minuzioso e scaltro si prendeva per qualcuno ... (sospiro) e adesso niente nemmeno il suo sonnambulismo ... C’era una lingua che qui biascicava good night lady good night sweet lady... good night... good night... Cantava... prevedeva... ricordava... ha parlato... ha arrossito ... ha sbadigliato ... ORRIDO! ORRIDO! ORRIDO! Ho forse ancora vent’anni trent’anni da campare e poi verrà il mio turno com’è venuto per gli altri... [...]
La scrittura cinematografica dell’Amleto di Bene (come quella scenica o televisiva) non mira dunque alla riproduzione lineare del testo, allo sviluppo armonico dell'azione o alla sua risoluzione drammatica. Al contrario, sottrae allo spettacolo i suoi elementi costitutivi: il testo, appunto, o gran parte di esso (comunque contaminato da Laforgue); la lingua e la parola (in variazione continua e per lo più doppiata); la musica (distorta o bruscamente interrotta); la gestualità (inibita da accidenti di scena o snaturata dall'angolatura di ripresa); l'identificazione dell'attore con l'artificiosa realtà del personaggio, la consequenzialità delle riprese, la disciplina del montaggio trasformata in una «indisciplina chirurgica del montaggio». Ed è proprio questa rigorosa indisciplina a rendere frenetico il ritmo, sfuggente il senso, spregiudicato e innovativo l'uso del mezzo cinematografico che Bene adatta in ogni momento alle sue esigenze espressive (come fa anche con il video del `78) con sequenze di assoluta originalità.
Lo spettacolo volge al termine, Amleto sta per coronare il suo sogno artistico con Kate quando un irresistibile richiamo lo conduce alla tomba di suo padre dove, con i suoi sarcasmi, costringe «il buon Laerte a pugnalarlo per porre fine al senso di colpa che lo soffocava». Come il Nerone di fonte svetoniana, in punto di morte esclama con orgoglio: «Qualis artifex pereo»:
AMLETO Kate aspettami qui un minuto è per la tomba di mio padre che è stato assassinato sai pover’ uomo... poi ti racconto... Un attimo il tempo di cogliere un fiore chissà ci servirà da segnalibro quando rileggeremo il mio dramma e saremo costretti a interromperlo per baciarci
LAERTE (con furore) Ah sei tu Amleto del diavolo che ci vieni a fare qui?
AMLETO (per nulla intimorito)Ah siete voi caro Laerte qual buon vento? [...]
LAERTE Via fuori di qui pazzo o perdo il controllo fuori! Quando si finisce con la pazzia è segno che s'è cominciato col gigionismo!
AMLETO E tua sorella! (Laerte uccide AmIeto) Qualis... artifex... pereo...(Laerte lo bacia sulla bocca)
Dopo simile morte, giocata sulla negazione della illusione scenica, l’azione si sposta all’interno della reggia dove Kate viene rinchiusa in un baule-sepolcro dal capocomico William mentre un inquietante Fortebraccio senza volto, segno di un potere anonimo e «senza possibili mediazioni», s’incorona sul trono esaltato da solenni note wagneriane.
Gianfranco Bartalotta